#4 – Février / February 2022
Corentin Lahouste, Anne Reverseau
L’impropre de l’image
Entretien avec Muriel Pic
Muriel Pic est autrice et chercheuse, collagiste et vidéaste. Docteure de l’EHESS, professeure habilitée à l’Université de Berne, elle est notamment spécialiste de W. G. Sebald, Henri Michaux et Pierre Jean Jouve. Muriel Pic développe une œuvre créatrice largement inspirée par les archives. C’est à ce titre qu’elle a été invitée à parler de son rapport aux images et de sa pratique d’autrice lors du colloque « Iconothèques d’écrivains – XXe siècle » organisé par Anne Reverseau et Marcela Scibiorska dans le cadre du projet de recherches Handling (UCLouvain). Cette rencontre a donné lieu à un entretien public, à la Maison de la Francité de Bruxelles, mené par Corentin Lahouste et Anne Reverseau le 15 septembre 2021. Muriel Pic a ainsi pu évoquer ses multiples liens aux images d’archives, la question de la collecte, son rapport personnel aux documents, ou encore ce qui l’a amenée à développer une pensée du matérialisme, de la divination et de la mémoire.
De la collecte d’images et de ses circonstances
Corentin Lahouste : L’image et le rapport aux images est au cœur des travaux de recherches que vous menez, Muriel Pic, mais elle occupe aussi une place importante dans votre travail d’écriture non scientifique ainsi qu’en attestent En regardant le sang des bêtes (2017) ou Affranchissements (2020). L’œuvre littéraire que vous développez se base en effet sur de nombreuses archives que vous investissez singulièrement, dans une dynamique qui vient réagencer créativement celle propre à votre métier de chercheuse. Aussi, comment ce rapport particulier aux images se joue-t-il dans votre quotidien, de manière concrète ? Avez-vous beaucoup d’images chez vous, dans votre environnement immédiat ? Auriez-vous l’une ou l’autre iconothèque prenant la forme d’un stock, d’une collection d’images, ou bien fonctionnez-vous davantage avec des images plus isolées, éparpillées ?
Muriel Pic : Certes, j’ai une série d’images à la maison, une collection mal classée, mais en général et en ce qui concerne l’iconothèque, j’ai plutôt tendance à utiliser celle des autres, qu’elles proviennent de collections privées ou d’institutions : les archives de Prora à Berlin, des kibboutzim par le biais d’une amie, de l’armée américaine à San Francisco ou des archives du sport à Hanovre, de ce que je collecte sur un marché aux puces pendant un voyage aux Etats-Unis ou au Japon, etc. J’ai aussi plusieurs fois travaillé à l’Institut Warburg de Londres où se trouve ce qui est à proprement parler une iconothèque, absolument prodigieuse, dans laquelle j’ai pu trouver des images que je n’ai toutefois pas encore utilisées. C’est un lieu singulier, si précieux dans la manière de transmettre de la connaissance. Aby Warburg était le fils ainé d’une famille de banquiers juifs, un historien de l’art et un anthropologue des images à ce point passionné qu’il a cédé son droit d’ainesse à ses frères en échange de leur accord pour financer ses travaux : fonder un institut de recherche à partir d’une bibliothèque et d’une iconothèque. C’était à Hambourg, puis l’Institut a déménagé en 1933 à Londres où il se trouve toujours. Warburg avait donc d’énormes moyens à disposition pour mettre en place une iconothèque, terme qui situe les choses à l’échelle d’une institution. Et il faut avoir cette possibilité matérielle pour réaliser une telle chose, pour véritablement répondre à ce terme d’iconothèque.
Captures d’écran du film en cours de Muriel Pic, Solis defectus (images prises dans l’iconothèque de l’Institut Warburg, Londres, 21 août 2017, jour de l’éclipse solaire totale).
Son travail m’intéresse car il soulève la question de la ressemblance morphologique qui commande la logique de son Atlas Mnémosyne, atlas d’images dont l’iconothèque est la source et le résultat, à la fois outil cognitif pour la connaissance (utilisé pour les conférences de Warburg), mais aussi montage plastique, qui suscite d’ailleurs beaucoup d’intérêt auprès des artistes. Il y a une ambiguïté dans ce dispositif (entre art et science, travail plastique et documentaire) que je trouve absolument fabuleuse.
Pour ma part, ma collecte d’images est d’abord dans mon ordinateur, sous forme de dossiers portant un nom lié à un lieu, un moment, des thèmes. J’organise pour me souvenir ; la logique est strictement personnelle. Je ne cherche pas à produire un système, j’aime bien aussi retrouver une image que je ne cherchais pas, cela peut produire une bifurcation dans le travail, parfois salvatrice quand l’écriture s’enlise ou dérape. À cela s’ajoute, de manière modeste, certaines boites que j’ai chez moi, des boites dont une partie du contenu est en fait classée sur le modèle de Hannah Höch. J’ai été marquée par la découverte de cette collagiste allemande qui, pour préparer ses créations, faisait des boites par thèmes à partir de toutes sortes de magazines et journaux des années 1920-1930 : une boite avec par exemple que des yeux, ou que des chapeaux, ou que des jambes ; une sorte de morcellement thématique. Et comme j’ai moi aussi une pratique de collagiste, j’ai choisi d’également fonctionner comme cela à un moment donné, bien ce soit toujours un terrain expérimental.
Archives de Muriel Pic, dont la boite d’images « Jeux de cartes et papillons ».
La manière dont je regroupe et collecte les images évolue : en réalité, chaque livre, chaque travail d’écriture, génère une autre manière de rassembler les images et de les monter. Il faut ici faire une brève parenthèse pour deux précisions fondamentales : l’image n’est pas une illustration dans mon travail d’écriture et je travaille la plupart du temps avec des images d’archives ou documentaires – rarement avec des reproductions d’œuvre d’art ou bien mises en situation documentaire –, avec des cartes postales par exemple. Et il me faut poursuivre la parenthèse pour éclaircir la distinction entre montage et illustration : profitant de mon séjour à Bruxelles avec vous, je suis allée revoir les archives de cette magnifique élégie documentaire qu’est Bruges-la-morte de Georges Rodenbach. À ma connaissance, il est le premier à introduire une iconographie documentaire sans pour autant l’expliquer ou la justifier mais comme un autre rythme traversant le texte. Une fugue en grisaille. Par la suite, le livre ne se vendait pas, alors l’éditeur, Flammarion, décide de le faire illustrer avec des scènes dessinées mimant l’action. Le contraste entre les deux éditions est vraiment saisissant et la pauvreté du second dispositif, d’illustration, une évidence.
Ceci dit, je n’adopte absolument pas un fonctionnement systématique par rapport à ces images que je rassemble, sinon qu’avec le temps j’ai appris que, dès qu’il y avait une image qui m’arrêtait, il fallait que je la mette de côté et que je prenne une note dans un cahier spécifique où je sais que je peux facilement la retrouver pour comprendre quelle zone lyrique intérieure elle a fait réagir. Selon l’image, je conserve l’original ou je la photocopie tout de suite, ou je la photographie, dernier cas le plus fréquent. Par conséquent, mon téléphone est bourré d’images. Mais pour les livres, je fais toujours reproduire l’original en demandant les droits, comme pour le travail de recherche. D’autant que je travaille le plus souvent avec des images inédites, pour la recherche comme pour le poème. Par contre, je sépare nettemment les choses que je rattache au travail universitaire de celles liées au travail de création : je n’utilise jamais la même image dans les deux contextes. Par exemple, en ce moment, je travaille sur les images de la pharmaceutique suisse à cause de Michaux qui a publié dans des revues de pharmacologie à la suite de ses expériences des psychotropes ; ça, c’est mon sujet de recherche, mais, en travaillant sur ces images-là, j’en ai trouvé d’autres que j’ai mises de côté pour de potentiels futurs projets d’écriture. On verra. En même temps, si ces deux sphères sont distinctes, les connexions entre elles sont constantes, étant donné que tout chercheur travaille aussi avec ce qu’il est, avec ses propres images, et sans compter que chaque image suscite en chacun·e toutes sortes d’autres images. Autrement dit si vous placez une personne devant une image et vous lui dites « à quoi te fait penser cette image ? », il y en aura à chaque fois d’autres qui surgiront… et cela fait complètement partie du travail d’écriture de pousser, de faire monter en soi, la multitude d’images que suscite une image source. Même si parfois c’est désagréable, même si parfois il y a une forme de souffrance qui en émane.
Anne Reverseau : Par rapport aux images que vous utilisez pour écrire, la façon dont l’image vous est parvenue, dont vous l’avez découverte — amenée par telle ou telle circonstance, apportée par quelqu’un, ou même si le hasard l’a mise sur votre chemin —, importe-elle ? Il me semble que vous faites souvent le récit de la collecte, de la constitution d’une documentation visuelle, en parlant volontiers d’enquête, de trouvaille, de trésor… Affranchissements trouve par exemple son origine dans le « grimoire magique » que constitue un album de timbres qui représente « un paquet d’images miniatures sans valeur, un trésor de rien du tout ». Qu’est-ce qui est significatif dans ce type de récit autour de l’arrivée d’une image ?
M.P. : Oui, et je l’ai plusieurs fois mis en scène dans mes textes, en décrivant de tels moments liés à l’aventure d’un esprit et au moment de la rencontre. La rencontre, c’est un moment-clé : avec une image, une idée, une personne, c’est un peu tomber amoureux. Le sentiment déclenche une volonté de lire tous les signes de l’autre avec une acuité dix fois supérieure à celle d’une approche raisonnable, objective, strictement distanciée. Qui n’a pas guetté les signes dans un visage aimé pour en deviner les pensées et les motions intérieures ? Mais cela renvoie aussi à l’aventure de l’érudition, que je trouve passionnante car elle peut virer à une forme de folie : les chercheurs le savent, eux qui errent parfois dans les notes de bas de page. Les images que l’on rencontre, dont on s’entoure, disent aussi beaucoup sur chacun et chacune. J’ai donc bien recours à ce type de récit, la découverte d’une image, son invention au sens archéologique, mais pas de façon systématique ; je l’ai fait dans Affranchissements, mais également pour le film Bêtes en miettes (2019) où j’ai travaillé à partir d’un fonds d’archives situé à Amsterdam et suivant la technique cinématographique du found footage qui n’utilise que des fragments d’images pré-existantes.
Capture d’écran de la bande annonce du court-métrage Bêtes en miettes (2019)
Il ne s’agit pas de rejouer et de narrativiser, c’est un montage de fragments qui travaille par juxtapositions et associations, contrastes et ressemblances, effets d’étrangeté et de familiarité. Un montage qui ne comble pas les blancs et propose au lecteur de deviner des liens ou de penser des ruptures. Ce film vise à produire un poème cinématographique uniquement par le dispositif d’agencement des éléments. Je suis donc partie d’un fonds assez rare (le fonds Bits & Pieces de l’Institut EYE, le département des archives du Musée du film néerlandais à Amsterdam), qui regroupe des milliers d’extraits de quelques minutes de films muets colorisés ou non des années 1920 et 1930, qui sont des chutes, des rebuts, des restes (par ex. https://www.youtube.com/watch?v=xj_5hW1sfHc). En général, on conserve et on restaure les films muets dits « complets », quand on en a, car beaucoup ont été détruits avec l’arrivée de la technique sonore. Ce fonds a été constitué par hasard, grâce à un surplus budgétaire inattendu, tombé entre les mains de conservateurs audacieux. Par chance donc. Chaque fonds a son histoire où le hasard compte. Je tiens beaucoup à cette donnée et, plus généralement, pour moi, le hasard est fondamental dans la fabrique d’un poème ou d’un film. J’aime la coïncidence parce qu’elle n’existe que si on la voit, n’apparaît pleinement que si on lui donne forme. J’aime aussi l’idée que chaque jour je passe à côté de coïncidences, mais qu’elles sont là, possibles, c’est une forme de bonheur qui s’incarne parfois dans une image trouvée.
C.L. : Lors de son intervention dans le colloque sur les iconothèques, Olivier Lugon a parlé de l’iconographe qui, par sa pratique, travaille à une revitalisation du passé et permet de créer des « flashs de passé-présent », pour reprendre les mots de Nicolas Bouvier sur lesquels il s’est appuyé. Est-ce que vous vous retrouvez dans cette perspective-là ou bien est-ce qu’elle se joue différemment pour vous — puisqu’elle peut aussi laisser entendre que le passé est aboli, nécessairement derrière nous ? Dans Affranchissements, on retrouve en tout cas un rapport complètement délinéaire au temps avec toutes ces dates, fort éparses et qui font signe entre elles, en agissant par ailleurs comme une scansion de l’avancée du récit. Qu’en est-il donc de la place de l’image dans le rejeu du temps passé ?
M.P. : Ce qui est sûr pour moi, la première chose qui me vient, c’est qu’on est davantage choisi·e par les images qu’on ne les choisit. Quand on écrit, c’est vraiment elles – certaines d’entre elles, si on s’appuie sur un stock, une collection – qui nous retiennent à un moment donné. L’image qui vient vers vous (l’idée d’être choisie par elle me semble soudain un peu trop mystico-janséniste), que vous ayez travaillé dur ou pas pour la trouver, engendre une forme de passivité, qui contraste beaucoup avec le métier scientifique… c’est-à-dire qu’il y a une manière d’abnégation nécessaire pour donner lieu et place aux images. On ne saisit que d’être saisi, ce qui implique un dessaisissement, un lâcher-prise, un impouvoir (et non une impuissance), une mise en péril de sa subjectivité propre, de son je, un déséquilibre des positions d’existence qui, pour ma part, accompagne, prépare, engage dans l’écriture. C’est une manière de devenir un lieu de passage de voix, une caisse de résonnance, et je pense vraiment que les images choisissent celui ou celle qui va en parler, en fonction de ce qu’on a vécu. Ce mouvement est lié à une tentative de restitution, propre à la littérature je crois, différente de la commémoration, et dans laquelle se joue un rapport singulier aux traces. Le temps de la mémoire, le temps de l’écriture, ce n’est pas du tout le même temps que celui de l’historien ou du scientifique : c’est un temps qui n’a pas de loi, c’est un temps qui refuse d’être cadré, d’être tenu dans une durée. C’est le temps d’Hamlet, qui voit le fantôme du père et il n’arrête pas de le voir. On le traite de fou, mais lui refuse : on lui dit « tu as trois jours pour faire ton deuil, après on passe à autre chose, maintenant la vie doit continuer », mais Hamlet n’arrive pas, ne veut pas accepter une telle chose. Donc le fantôme, la spectralité c’est ça, c’est aussi un refus de ce qui assigne la mémoire à des lieux, à des dates, à une chronologie, sans visage ou sans physionomie. Les fantômes sont des anarchistes. Shakespeare l’avait parfaitement compris. Donner mesure à la démesure, donner un lieu aux images trouvées est un geste de restitution. Autrement dit, il faut de l’imagination pour restituer, et les politiques postcoloniales en manquent, engoncées dans l’officiel, le bon sentiment, et souvent, aussi, l’opportunisme. Sans imagination, c’est impossible d’arriver à faire ce geste du retour, de reconnaissance, de rendre à nouveau visible ce que l’on a fait disparaître avec la violence de l’appropriation. C’est impossible de penser notre rapport à l’autre et au passé comme une dette positive, une dépendance féconde. L’archive est toujours le lieu d’une dette dont il faut savoir quoi faire. Car la dette que nous avons vis-à-vis de ceux qui sont morts est tout autant celle que nous avons vis-à-vis de ceux qui ne sont pas encore nés. Il faudrait penser l’écologie sur ce mode d’une dette collective et politique, un héritage en somme, et non pas seulement comme une responsabilité individuelle souvent culpabilisante et paralysante. Mais pour en revenir aux images, qu’elles soient concrètes (une photographie, une peinture, etc.) ou métaphoriques et psychiques, elles sont toujours liées aux phantasmata : fantasmes et fantômes, et l’on se souvient du sens d’imago, « aïeul », « ancêtre », « spectre ».
Muriel Pic, Affranchissements, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2020, pp. 76, 231 et 275, avec l’aimable autorisation des éditeurs.
La seconde chose alors déterminante dans le choix de travailler avec telle ou telle image, est une photogénie de hasard, une qualité particulière de l’image. Une ombre ou un bougé, souvent une atmosphère ou une anomalie, une lumière ou une grisaille, qui nous met en présence de l’infralyrique, terme que j’ai bricolé entre Marcel Duchamp et Georges Perec (L’Argument du rêve, 2022). Infra désigne ce qui est en-dessous : en bas, dans la partie inférieure d’une réalité ou d’un texte (si on pense au jargon des notes de bas de page, qui sont pour moi le lieu où le savant confesse sa folie). C’est l’ailleurs de l’en-dessous, du caché, du latent. L’infralyrique, c’est l’infime qui fait poème sur un mode vibratoire. C’est un lyrisme documentaire, à mon sens toujours élégiaque. Disons qu’il est caractéristique d’un « style documentaire », selon l’expression du photographe Walker Evans, car il désigne ce qui est particulier et qui produit une expérience sensible ou poétique dans une image ou un document fait d’abord pour informer – sur un mode journalistique par exemple, ou scientifique, ou encore administratif ou amateur. C’est la poésie objective d’un fait, d’une réalité rendue visible grâce à un accident heureux, une belle anomalie, une erreur féconde. C’est un facteur d’estrangement et d’étrangeté, un trouble dans la ressemblance, une expérience sensible accrue par le sentiment du beau surgissant par hasard : le moment où tout documentaire devient de l’art, le moment où, dans Le Sang des bêtes (1949) de Georges Franju, tourné aux abattoirs de la Villette, apparaît un cheval blanc, faisant en sorte qu’on assiste alors à l’abattage d’une licorne. Franju n’a pas pu anticiper que le cheval qui arriverait ce jour-là aurait une robe blanche lumineuse (ce que prouve d’ailleurs le premier scénario du film que je n’ai d’ailleurs pas été autorisée à utiliser, et j’ai dû refaire le livre…).
L’infralyrique n’est donc pas seulement la perception d’une aura, selon le terme de Walter Benjamin, la saisie d’un punctum selon Roland Barthes cette fois, c’est l’impropre de l’image, ce qui fait trope dans l’archive : le décalage, le raté, le flou, ou au contraire une justesse, un tombé impeccable et inattendu. L’infralyrique est une infime vibration dans le document, un choc photogénique dans l’image, un transport vers l’ailleurs dans la note manuscrite. C’est la charge poétique de la trace, ce qui l’ouvre à l’imagination. C’est ce qui déplace l’archive vers soi, vers les autres, fait naître dans le document une autre expérience de sa signification ; c’est le trope dans l’image, comme je le disais, c’est-à-dire la figure de style, mieux : la figure de rythme. L’infralyrique, c’est un léger contre-rythme dans l’archive qui nous retient, nous intrigue et nous absorbe en elle et nous transporte plus loin, élargissant le champ du regard. Dans les images documentaires, vernaculaires, œuvres d’art involontaires ou redéfinissant les critères du sublime de l’art, il arrive que se produise une ressemblance avec soi, désirs, mémoires, émotions, et non plus avec la réalité dont l’image porte la trace et la représentation. L’infralyrique, c’est ce qui dans les images concrètes, les archives, réveille des traces d’émotions, des images intérieures – fantômes, fantasmes, fantaisies. Les inventeurs d’images et de textes font la chasse aux analogies, ils en inventent par coïncidences, ce sont des porteurs de l’étrange. Ils ont aussi la capacité de transformer les rêves, les souvenirs d’enfance, une photographie de famille en document, en preuve pour une histoire du point de vue des sentiments et des émotions.
Car l’enjeu de l’infralyrique n’est pas seulement d’enclencher la rêverie à partir d’une trace, mais de rendre visible ce qui ne l’est pas, et de transformer en document sensible ou lyrique ce qui ne semble pas avoir de place dans la réalité, qu’on laisse de côté, que l’on oublie, dont on ne parle pas : un rêve, un souvenir d’enfance, une photographie de famille, un tremblement, un geste, un regard, bref, ce à quoi sont attachées des émotions quotidiennes, qui, si on y regarde de près, s’avèrent déterminantes pour nos décisions. Ce sont elles qui rendent tangible l’existence, la déterminent parce qu’elles nous déterminent à refuser, accepter, s’engager, changer, imaginer d’autres réalités pour s’en sortir – sans sortir. L’infralyrique est une écriture politique qui milite pour que les choses non rentables, dévalorisées, dévalorisantes, souvent laissées au ghetto des femmes, des fous, des vieux, des enfants, des animaux, aient droit de Cité ; ce qui implique l’aspiration à d’autres modèles démocratiques, en rupture avec les modèles patriarcaux et transcendantaux de production du sens. La littérature doit permettre une plus grande autonomie des individus à produire de la signification pour aller aux actions. Car ce que l’on apprend en lisant et en regardant des images, c’est à se former à la critique, c’est-à-dire à la liberté, dont le principe élémentaire est toujours de penser d’où on parle, d’où on regarde, comment avant que pourquoi, avec une distance lucide vis-à-vis de soi, un refus d’être assigné·e à une identité.
Montage, devinette et philologie
C.L. : Et dans ce refus de l’assignation que vous évoquez, il y a justement tout un jeu de dissonances qu’on retrouve pleinement dans En regardant le sang des bêtes, dissonance dans les rythmes mis en jeu, dans l’articulation des temporalités qui est réalisée ou encore dans le rapport aux images établi. Cette dynamique du déplacement, que l’on retrouve au cœur de votre écriture, se voit tout particulièrement nourrie par une poétique du montage. D’ailleurs, ce qui est très marquant dans ce livre publié en 2017, c’est qu’il ne comprend pas une table des matières, mais une table de montage, revendiquée comme telle et qui occupe quatre pleines pages. Aussi, abordez-vous bien les images suivant un certain rapport à la dissonance et, dans cette lignée, pourriez-vous revenir sur votre accointance avec la pratique du montage ?
M.P. : Alors, dans le montage tel que moi j’ai envie de le mettre en œuvre, il y a d’emblée une attraction, une sympathie entre les images qui peut justement donner la matière et le fil de l’écriture. C’est un matérialisme de l’apparition qui est lié, chez plusieurs auteurs, à une revendication politique : remplacer l’inspiration par l’esprit critique. Tout ça c’est une famille d’obédience marxiste (et non communiste à la Jean-Paul Sartre). Chez Georges Perec par exemple, c’est très important. Il est un des seuls à remarquer Alexander Kluge dans les années 1970 avec la première traduction de Stalingrad. S’impose donc pour moi, par rapport à la question que vous me posez, celle du matérialisme, c’est-à-dire la manière dont la littérature, la philosophie, la pensée doivent s’engager dans la société sans forcément adhérer à un discours militant, en travaillant avec les traces, les images qui sont là pour rendre manifeste ce qui est dissimulé, montrer des possibles pour engager des actions, dont les moteurs sont les désirs et les rêves. Le matérialisme, c’est un engagement contre la falsification depuis l’imagination et la fiction, les images s’avérant des véhicules puissants de hantises passées, présentes et futures. Actuellement, elles se déplacent très vite, recevant la faveur des nouvelles technologies, et d’autant qu’on les a longtemps considérées comme inoffensives, faites pour les enfants sages. Leur potentiel matérialiste est donc actuellement très fort. Après, cette question, elle devient vraiment intéressante pour moi au moment où le matérialisme devient magique si je puis dire. Par magie, j’entends le moment où la trace devient la chose elle-même d’une certaine manière, où la présence se fait, où ce qui n’est plus ou pas encore (re)devient sujet, citoyen politiquement engagé contre l’oubli des violences et la marchandisation des émotions. On a besoin de tout le monde ! Même des spectres… Que le contact concret et sensible avec des images d’archives produise une expérience subjective et historique est un fait anthropologique de base, une donnée objective. Après, on peut travailler avec en scientifique ou en écrivain. L’écrivain peut utiliser cette expérience pour écrire, devenir un nouveau témoin.
Et c’est sur cette ligne entre magie et matérialisme que j’essaie de travailler, avec une tenue éthique, en respectant, par le poème, l’exactitude du document, son rythme, sa forme. Je ne veux pas du tout combler les blancs. La création, mot que je ne trouve pas adéquat à l’art, n’est pas là pour imaginer ce qui a eu lieu, mais pour produire des confrontations inédites entre les images et les traces grâce à un montage qui est une mise en rythme. Il ne s’agit pas de caviarder ou recadrer le document (images ou textes) ou de fantasmer au sens trivial de ce terme. Il s’agit plutôt, à mon sens, de produire un phrasé documentaire et lyrique, un phrasé d’images à partir d’une cadence d’apparition. Le principal est de réussir à donner lieu aux images choisies, qui sont à l’avenant les témoins d’un passé avec lequel il importe de produire sans cesse des liens : le passé de fantômes sans rachat, douloureux, et qui nous parlent de réalités qui sont aussi les nôtres. Je suis toujours surprise de voir à quel point les archives ont prise sur des questions d’actualité. En fait, les archives nous parlent de notre contemporain, c’est pour ça aussi que je m’y attache. Je crois qu’elles peuvent apporter des réponses à certaines questions du présent : les choses du passé – les morts – ont vraiment une force de parole qui devrait être plus accessible à tous et toutes. Par exemple, le tourisme de masse et ses aliénations, peut être compris grâce aux images de Prora, camp de vacances pour les travailleurs du National-Socialisme érigé en 1936 sur l’ile de Rügen, dont j’utilise les archives dans les Elégies documentaires.
Pages 20-21 d’Élégies documentaires. Avec l’aimable autorisation des éditions Macula.
En d’autres mots, la littérature qui rencontre l’archive donne forme aux inquiétudes, aux hantises pour mieux en prévenir les motifs et les relier au présent. Elle élargit le particulier d’un fragment à une question qui nous concerne tous et toutes, et cela sans donner des exemples pour une démonstration, ni chercher à représenter l’exemplaire ; disons plutôt qu’elle partage, elle vit entre nous, elle est chose de langage, elle s’échange. Avec la littérature, la souffrance et les sentiments ne sont pas une chose privée, à cacher ; elle leur donne une place au grand jour. La souffrance est une res publica, une chose publique, et il incombe à la littérature de le rendre manifeste (là où d’autres font manifestations).
A.R.: Parmi toutes les images que vous croisez, que vous rencontrez, qu’est-ce qui fait que c’est telle image qui va, en particulier, vous donner envie d’écrire, qui va vous donner envie de vous arrêter, qui va vous poser une « devinette », terme que vous utilisiez dans un texte critique où l’écriture documentaire était analysée comme une forme d’art de la divination (« la littérature investit les traces comme des présages », y disiez-vous). Pourquoi est-ce telle image que l’écrivain·e doit lire comme un présage ?
M.P. : J’aurais tendance à dire que je m’arrête sur telle image parce qu’elle s’adresse à moi, elle me met en état d’alerte, en état critique, en état de joie, sur le qui-vive. Elle réveille quelque chose. Soit parce que je ne comprends pas un détail étrange, inexplicable ; soit parce qu’elle appelle d’autres images et produit ainsi une dynamique morphologique ou métaphorique, un transport, un déplacement – je crains le fixe, l’arrêté, le figé, l’identité, l’identifiable, le contrôlable. Mais en ce qui concerne le texte évoqué, « Devinette, divination, deuil », il est lié à un moment de mon travail sur la divination qui a été à l’origine d’un dialogue avec Carlo Ginzburg, qui écrit dans la note 48 de son article de 1979 Traces. Racines d’un paradigme indiciaire que « la majeure partie de ce que l’on appelle les sciences humaines s’inspirent d’une épistémologie de type divinatoire ». Frappée par cette allégation, je me suis directement demandé ce que cela voulait dire une épistémologie de type divinatoire, surtout dans la bouche d’un historien qui est extrêmement attentif à l’engagement de sa discipline dans la restitution de la vérité. J’ai ainsi travaillé sur cette note de bas de page pour un livre qui s’appelle Lire dans la poussière qui n’est toujours pas fini, pas encore publié. Et, dans les derniers moments de ce travail, je me suis dirigée vers la philologie car cette discipline travaille fortement avec la divination – on en parlait du reste comme d’une divina critica car les philologues sont face à des fragments et ils doivent essayer de savoir d’où ils viennent, faire des liens, établir un texte. Cette note 48 est d’ailleurs aussi liée aux échanges de Ginzburg avec Sebastiano Timpanaro qui est un des plus grands philologues de l’école italienne. À noter que la philologie est ce qui permet de nous défendre du faux, c’est-à-dire qu’elle engage un savoir-lire qui permet de ne pas être constamment terrassé, pris en otage ou fasciné par la propagande des images. Quand on voit des images de victimes par exemple, c’est vraiment la manière dont on regarde les victimes qui est déterminante. Récemment j’ai relu le livre de Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (2003), et je pense qu’il y a là quelque chose d’important que l’écrivain (ou l’artiste en général) peut faire.
En lien avec cette dimension (la responsabilité de l’écrivain d’utiliser des traces) et celle de l’enquête morphologique à la Warburg évoquée avant, je peux mentionner mon travail récent sur certaines images du Congo belge. Je n’avais initalement vraiment aucune intention d’écrire sur ce sujet, et puis ces images sont arrivées… Mais je ne sais pas si je vais véritablement écrire sur ces images au-delà du court texte (« L’animal anonyme ») publié dans le volume 4+7 (2021), qui représente un premier jet autour de ces questions, résultat d’un séminaire réalisé avec des étudiant·e·s de l’École nationale supérieure d’art de Limoges. Alors évidemment, en ce moment, il y a une actualité du postcolonialisme qui fait que des images remontent à la surface, sont réinvesties. Mais je suis un peu éberluée face à ce texte, qui est encore en pleine construction, où il est question d’une narratrice qui quitte Paris un peu déprimée parce qu’on lui a fait une commande et qu’elle s’est fait rouler dans la farine. Et elle va voir un ami à Gand, K., pour se changer un peu les idées. Et c’est là, lors du séjour à Gand, qu’elle rencontre ces images. Ce sont des images de trophées d’animaux devant lesquelles posent une mère et son enfant en vêtements clairs. Le trophée est l’image même de la violence. Ce sont des photographies de famille et de tourisme. La violence est au cœur du plus intime. Pour s’en dégager, il faut savoir deviner les mots et les images, imaginer une autre réalité vers laquelle tendre, prévenir plutôt que prédire.
(Lien vers L’animal anonyme poème inédit de Muriel Pic pour le quatrième numéro de Place.)
Les images, entre dépendance et dissonance
C.L. : Est-ce que c’est toujours l’image qui impulse le mouvement d’écriture ou est-ce que parfois une impulsion d’écriture va ensuite appeler une recherche d’images qui viendra nourrir en retour le travail poétique ? L’image est-elle toujours ou quasi toujours une porte narrative ou fictionnelle, un embrayeur de narration et/ou de fiction, ou bien les images interviennent-elles parfois dans un second temps ?
M.P. : Il n’y a rien de systématique. En réalité, les images sont pour moi des personnages au même titre que les mots. Donc, je les mets en travail soit en dissonance, soit en dépendance, selon ce qu’il se passe, du moment dans lequel je me trouve. Aussi, c’est parfois l’image qui me fait écrire et parfois je cherche une image depuis un travail sur les mots ou une idée. Je cherche alors une image pour pointer quelque chose ou pour vérifier ce qui a été dit dans un texte, parce que très souvent dans l’image – qui représente un fragment extrêmement réduit d’espace-temps néanmoins ouvert sur l’immense – il y a un détail, quelque chose, qui est de l’ordre du particulier et pas du discours universalisant. Et, d’après moi, le particulier est toujours un lieu de résistance. Dans l’administration, par exemple, tout le monde le sait, on ne supporte pas les cas particuliers. C’est kafkaïen comme on dit. Il y a une résistance du cas particulier aux lois, aux normes, aux systèmes et c’est cette chose-là, qui est la plupart du temps écrasée ou discriminée, avec laquelle j’essaye de travailler ; ce qui implique également de toucher à des questions qui relèvent philosophiquement de l’éthique.
A.R. : Peut-être pouvez-vous développer cet aspect éthique ? Je crois que c’est une position forte que vous avez de ne pas entrer dans une écriture d’archive falsificatrice : vous parlez de « fiction non falsificatrice » dans Faire collecte, le numéro de Critique que vous avez coordonné en 2020. La restitution d’un document est pour vous un « contenu de vérité », et impose la nécessité d’avoir une attitude de vérité face à l’archive, est-ce bien cela ?
M.P. : Je l’ai dit, je ne fais pas du reenactement, plutôt du found footage, je ne comble pas les blancs, je ne rabote pas l’archive pour qu’elle entre là où je veux, je travaille avec sa particularité. Il faut toujours se méfier du récit surtout quand il parle avec les traces ou cherche à restituer le passé. Certes, pour que quelque chose soit transmis par un texte littéraire, il faut quand même raconter des histoires… avec la conscience que la mise en récit est aussi une forme de propagande en tant que manière de mobiliser le grand nombre autour d’un mythe (national) véhiculant une identité collective. Toute image, archive, document est sédimenté dans du récit qu’il faut faire exploser pour que les angles saillants apparaissent qui tranchent les stéréotypes. Pour apprivoiser cette question éthique, j’ai aussi mis en place un dialogue autant avec les œuvres de l’historien Carlo Ginzburg que de W. G. Sebald. Les choses se sont présentées ainsi : il m’a semblé à un moment donné (en 2011 exactement) qu’il y avait une connexion entre eux, que leurs pratiques se répondaient et, en même temps, je n’arrivais pas à savoir quelle était la différence entre eux par rapport à la question de la vérité et de la fiction. Sebald, qui critique les manuels d’histoire, l’histoire officielle et ses grandes dates, travaille avec des documents émanant d’archives vernaculaires, de traces infra-ordinaires, de vies minuscules pour reprendre Michel Foucault et Pierre Michon. D’une certaine manière, il rejoint ainsi par la littérature, la pratique de Ginzburg sur la micro-histoire. Et c’est pour ça que j’ai entamé un dialogue avec l’immense historien qu’est Carlo Ginzburg, qui a bien voulu me répondre. Cet échange a abouti, en septembre 2020, à un dossier publié dans le numéro 15 de la revue Incidence. Mais je crois qu’en fait j’ai trouvé une réponse toute seule, parce qu’on n’était pas du tout d’accord et puis on ne le sera sans doute jamais, sur le fait que deviner est un acte qui échoit en partage à la littérature et à l’histoire. Enfin, sur le plan philologique, si, l’accord est trouvé, mais pas sur le plan de la magie matérialiste évoquée auparavant.
Mon travail ne veut pas concurrencer l’histoire ou accuser la discipline. Mais la littérature n’est pas le faux. La ruse, oui, la feinte aussi, c’est-à-dire qu’elle recourt à des tropes, des détours pour montrer, rendre visible, témoigner. La littérature, c’est le lieu de l’impropre. L’impropre ou l’imagination matérialiste, ce qui fait circuler, associer, échanger, fonctionner à plein le langage. L’écrivain est un témoin, pas l’historien. Et c’est un témoin qui a la faculté de se rendre présent à ce qu’il n’a pas vécu. Il peut aussi travailler avec des formes informelles de savoir, inventer de nouvelles manières de lire, voire en retrouver d’anciennes. Toujours est-il que si vous avez deux lettres de Thomas Hobbes, l’une écrite depuis Londres en 1639 et une autre depuis Paris en 1641, l’historien conjecture un voyage dont les causes devront être précisées biographiquement, et historiquement. C’est un travail très précieux, indispensable. L’écrivain pourra, lui, à partir de ces deux documents (j’aurais pu prendre à une autre époque deux photographies) imaginer un épisode de ce voyage de Londres à Paris, une fiction exacte pour donner forme à l’exil, qui ne concerne pas seulement Hobbes, ni son époque, mais la nôtre. L’exil de Hobbes, que l’on partage ou pas les convictions de sa philosophie politique, avec ce qu’il implique de violence, de contrainte, de censure, est une chose publique, une cause commune.
A.R. : Mais est-ce que ce n’est pas une position difficile à tenir quand on est confronté·e à des commandes ? Vous faisiez remarquer dans Faire collecte que les institutions avaient de plus en plus souvent recours aux artistes (et notamment aux écrivain·e·s) pour venir « faire quelque chose » à partir des archives. Et qu’en est-il justement de votre position dans le cadre d’une commande, n’est-on pas tenté·e soit d’aller dans le sens de ce qui est attendu par l’institution, soit d’aller retrouver quelque chose qu’on a trouvé dans une autre image ? Dans ce cadre-là, comment fait-on pour trouver le surgissement, cette magie de la rencontre avec l’image ?
M.P. : Une commande, c’est toujours un bonheur, une joie, la preuve d’une confiance, la possibilité de vivre de l’écriture, un miracle en somme. Ceci dit, je crois qu’il y a vraiment un travail d’auto-estrangement dans tout travail d’écriture. Dans le cadre d’une commande, ça dépend justement du cadre qui est donné, de la carte blanche possible, de la marge de manœuvre envisageable, et puis surtout de la manière dont est pensé le rapport aux archives, comment le projet s’inscrit ou pas dans une volonté de faire tradition, de produire une continuité avec le passé, de construire un décorum. Je serais fort ennuyée de participer à une approche figée du passé qui me semble réactionnaire et dangereuse, et pour dire vrai, qui va tous et toutes nous perdre si on ne lutte pas contre elle. Moi ce qui m’intéresse, c’est d’élaborer un travail qui est au contraire un travail de dialectique, de mise en discussion avec les archives, une sorte de dialogue des morts. Par exemple, pour Les désordres de la bibliothèque, en 2010, un collectionneur m’a proposé de photographier sa bibliothèque. Je ne l’ai pas fait car j’ai senti qu’il y avait un malentendu sur ma démarche. Je n’ai pas photographié les bibliothèques pour les montrer comme un trophée, le butin d’une guerre gagnée par l’argent, la démonstration d’une puissance. Mais pour faire le portrait d’un lecteur, et lire autrement les livres, en considérant leur place sur les étagères, leur voisinage, comme s’il s’agissait d’un montage. Je voulais aussi défendre l’idée que la lecture produit du désordre, du désir, qu’un bon livre remet en cause les classements, les genres, les identités, sème le bazar. J’ai aussi eu des cas d’ateliers d’écriture où chacun·e venait avec la photographie de sa grand-mère (ce que j’ai par ailleurs fait dans Affranchissements, enfin avec mon arrière-grand-mère), donc certaines étaient extraordinaires, par exemple des photographies de mariage où la mariée portait une robe confectionnée à partir de la toile des parachutes récupérés dans les champs lors de la Libération. Mais le problème était que l’image, ici témoin visuel des joies splendides et privées de la liberté, était sédimentée dans un discours patriotique et familial, et que faire sauter cette légende (au sens de ce qui est sous l’image et du récit mythico-politique) aurait demandé des efforts et une violence poétique que je ne pouvais pas mettre en œuvre avec des élèves de lycée ou de collège. Toujours est-il que le plus dur est de travailler avec des archives de sa propre famille. On a donc pris des images qui n’appartenaient à personne ou à tout le monde, des images provenant des archives de la ville, et ils ont appris la prosopopée documentaire !
Ruines-Ballade, Atelier d’écriture de poésie documentaire, Lycée Pothiers, Orléans, 2019.
Toute archive a une prodigieuse histoire liée à l’ancrage historique dont elle témoigne mais aussi à sa propre histoire : comment elle est arrivée là où on la trouve, comment on l’a conservée ou partiellement détruite, etc. Chaque archive a sa physionomie propre, dont il faut prendre de soin de respecter les contraintes, les attentes, les peurs, les disparitions.
De la prolifération des images
C.L. : Vous avez évoqué la manière dont les archives peuvent nous parler du contemporain, mais qu’en est-il justement de votre rapport à l’époque contemporaine marquée par une prolifération d’images, prolifération qui n’a cessé d’augmenter au cours du vingtième siècle, grâce à différents développements technologiques notamment ? Comment vous situez-vous en regard de ce qui se joue sur le rapport au visuel dans la société occidentale ?
M.P. : Alors c’est vrai que, dans les textes, j’essaie de travailler avec des images d’archives inédites la plupart du temps, l’inédit étant à mes yeux une forme de poétique. Même si pour moi la prolifération des images est une joie, une chance. Pouvoir accéder à tout cela, c’est quand même merveilleux. Il faut cependant apprendre à travailler avec cette prolifération et mettre en place un principe d’ignorance : accepter de ne pas tout savoir, ne pas pouvoir embrasser toutes les images. Le choix de l’inédit n’est pas un snobisme de ma part, c’est plutôt une volonté de pouvoir sortir de l’ombre ou du silence des choses qu’on n’a pas l’habitude de voir, qui sont difficiles d’accès, souvent parce qu’elles semblent n’intéresser personne, que leur potentiel d’étrangeté est vraiment fort, au point de pouvoir faire violence, en tout cas de donner à réfléchir, d’étonner. C’est aussi une manière de démocratiser les archives – ce que la numérisation des fonds permet déjà d’atteindre. Concernant la prolifération des images, je trouve que c’est surtout l’apprentissage de comment les aborder et les regarder qu’il est déterminant de développer ; qu’un savoir-lire puisse être mis en place pour que chacun·e puisse prendre position par rapport à ce à quoi il/elle est confronté·e. Il s’agit de savoir faire face à la propagande comme je l’évoquais, qui constitue pour moi un enjeu capital. Il faut vraiment apprendre à la détecter, dès qu’on est tout petit. Comme dans certaines civilisations, on sait tout de suite reconnaitre un arbre, lui donner un nom ; dans la nôtre, c’est reconnaitre une image et ce qu’elle a comme potentiel de vérité : en dispose-t-elle d’un, ou non ? Il y a pour moi quelque chose de vraiment central autour de la notion de propagande, alors que ce terme de propagande a quasiment disparu. Et c’est assez drôle parce qu’on peut voir, en se plongeant dans les archives des laboratoires pharmaceutiques suisses – qui sont nécessairement des lieux de propagande –, qu’à partir des années 1970, le mot propagande se voit transformé en celui de publicité…
A.R. : Votre rapport à l’image n’est-il pas aussi façonné par votre pratique plastique, par le fait que vous pratiquiez le collage et que vous réalisiez des vidéo-poèmes ? Pourriez-vous parler un peu de la manipulation de ce type d’images, de leur fabrication ?
M.P. : En fait pour les lectures publiques que je suis amenée à faire, je ne veux pas avoir un powerpoint qui, pour moi, peut devenir un tueur d’images. Donc, j’ai réfléchi à comment montrer les images sur lesquelles j’ai pu travailler autrement qu’en appuyant sur un bouton en faisant « clac, clac, clac – powerpoint ». Ma solution, ça a été de faire des films ; c’est vraiment via ce biais que je suis entrée dans la pratique filmique. J’ai commencé en 2016 avec les Élégies documentaires, de manière très amateure, assez naïvement et simplement (en juxtaposant uniquement des images fixes avec du son), pour, en premier lieu, accompagner des lectures, comme un dispositif singulier. Et, en fait, ça m’a permis de rejouer ces images et ma propre lecture de celles-ci, en créant un système d’associations formelles grâce à une autre technique que l’écriture : le film. Je créais de la sorte un nouveau mouvement, une nouvelle histoire pour les images, le cinétisme produisant le surgissement d’autres ressemblances, non pas exactes, mais décalées, décalantes. Passer de l’écriture au film permet non seulement de monter autrement les images entre elles, ce qui a pour effet de formuler d’autres possibles sans perdre l’exactitude du document, mais aussi d’expérimenter un mouvement dans la combinatoire. Le film stimule autrement les frôlements morphologiques, suscite différemment la divination de ce qui lie les images entre elles, de ce qui nous lie à elles, leur capacité à ouvrir des zones de passions, de pensées, de passages.
Textes et ouvrages de Muriel Pic cités dans l’entretien
Les désordres de la bibliothèque, Paris, Filigranes éditions, 2010.
« La fiction documentaire (XIXe-XXIe s.) : Devinette, divination, deuil », dans Littérature et document autour de 1930 – Hétérogénéité et hybridation générique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », n°109, 2014, p. 39-51.
Élégies documentaires, Paris, Macula, 2016.
En regardant le sang des bêtes, Lyon, Trente-trois morceaux, 2017.
Faire collecte. Archives et création, n° 879-880 de Critique, 2020.
Affranchissements, Paris, Le Seuil, « Fiction & Cie », 2020.
« Lire dans la poussière. Sur l’actualité de la philologie à partir d’une note en bas de page de Carlo Ginzburg », Incidence, n°15, Kimé, 2020, p. 267-304.
« L’animal anonyme », dans 4+7, Limoges, Éditions Voir, 2021, p. 11-25.
L’argument du rêve, Genève, Héros-Limite, 2022.